"No un cine poético que traduzca los mecanismos y los efectos literarios como forma de adjetivar las imágenes, sino un cine que obtenga a través de ellas lo que la poesía consigue de las palabras. El simbolismo poético a la manera de Eisenstein le parece una banalización, tanto como la calculada fidelidad a una lógica narrativa. La poesía es, para Tarkovski, la formulación nítida de lo innombrable. Así como los versos de los grandes poetas logran comunicar eso que las palabras mismas no alcanzan a pronunciar, el cine debería hacer evidente lo que a sus imágenes demasiado claras no les está permitido mostrar: esa dimensión sublime que elude la precisión de los contornos. Todo el esfuerzo del realizador está dirigido a obtener una imagen perfecta, aquella en donde la belleza permita acceder a una verdad superior."
David Oubiña, en Filmología, ensayos con el cine. Manantial, Buenos Aires, 2000.
13 comentarios:
De acuerdo plenamente con que el cine debe ayudar a alcanzar una verdad superior. El cine o cualquier arte. Mira por donde, hace poco comenté "La infancia de Iván".
muy buena cita. Tarkosvsky...
Viste el ciclo de este mes del san martín? Y sí, hay mucha poesía en Trakosvky y mucho "lenguaje cinematografico" en el cine soviético que los cultores de la edad de oro de holywood no siempre ven me parece...
Bueno, estoy d evuelta anqe en otro blog. Saludos nimios
Droga dura este Tarkovski. A mi me costó apreciarlo, pero cuando le pillé, el punto, wau!, ¡qué punto!
Me parece que Oubiña tiene razón. Pienso que ver una película de Tarkosvsky en el cine, debe ser lo más parecido a vivir una experiencia religiosa; en este sentido, Tarkovsky vendría a recuperrar eso que Benjamin celebra que se haya perdido: el archirenombrado "aura".
De todos modos, estas definiciones como las de Oubiña, si bien en este caso son ciertas, en algún punto pueden ser contraproducentes; quiero decir, esto de lo indecible y etc., puede dar lugar a que cualquiera, haciendo cualquier cosa, se ampare en "bueno, es la interpretación de cada cual".
A mi me gusta el cine de Tarkovsky porque si bien es poético, no obstante hay cierta voluntad de narrar una historia. Me gusta porque siempre cuenta una historia muy simple y termina llevándola, poco a poco, al plano poético que dice Oubiña. Tal vez digo cualquier verdura pero, por caso, me pasa lo miso con los libros, atrayéndome mucho más la poesía cuando esté en medio de la prosa que el producto poético depurado de todo elemento narrativo.
La narración tiene que estar, o bien para llevarla al límite y destruirla, es lo que hace Borges, por ejemplo, o para disolverla finalmente en la poesía, como estaría haciendo aquí Tarkovsky.
Vi "El sacrificio"; tenías razón, es una película fundamental. Habré mirado unas cien veces la escena final. No puedo olvidarla. El problema es que todas las copias que consigo de esta película vienen con un subtitulado en pseudo castellano por momentos inentendible.
En dos semanas me vi casi todos sus filmas. Creo que me fanaticé un poco, jaja.
Saludos.
!00% de acurdo.
Cinemagnificus: voy a pasar para leer tu reseña, amo esa película (por eso la imagen del post). Saludos.
Jb: sí, es verdad, mucha experimentación, mucha vanguardia y teoría que luego buscaba ser probada todo el tiempo en la práctica, con más o menos éxito. Del ciclo del San Martín fui a ver la de Kuleshov, Las extraordinarias aventuras de Mr. West en la tierra de los bolcheviques, un delirio total. Lástima que la proyección fue medio insoportable (sin música y con los intertítulos sin subtitular, leídos a través de los parlantes por una voz de ultratumba) y la copia duraba menos que lo prometido. Saludos y me alegro por la vuelta.
Ramón: me pasó lo mismo, encima me acuerdo que no tuve mejor idea que empezar con Tarkovski viendo... Andrei Rublev, así que imaginate.
Matías: tenés razón con lo del aura, no lo había pensado, esto se ve muy bien en Rublev y en el episodio donde finalmente construyen la campana. Con respecto a lo otro, no creo que Oubiña saque conclusiones generales (aplicables a todo el cine) a partir del caso Tarkovski. La búsqueda de la imagen perfecta, catártica, para acceder a una verdad superior es la idea que Tarkovski tiene del cine. Pero no me parece un juicio normativo del tipo "el cine debe ser así". Lo que uno puede pensar es que quizás ese costado poético del cine, "esa dimensión sublime que elude la precisión de los contornos" (hermosa la frase de Oubiña), también está presente en las buenas películas que responden cien por cien a un modelo más tradicional del cine industrial y narrativo. Quiero decir, lo indecible también está en Coppola, Cronenberg, Tarantino.
Ahora, cuando decís "la narración tiene que estar", lo hacés pensando en dos modelos posibles, donde en uno esta narración se llevaría al límite y en otro pasaría a disolverse en ejemplos como los de Tarkovski. ¿Pero por qué no pensar también en la posible ausencia de una narración? Entonces quizás no es que la narración se disuelva durante el relato sino que desde el vamos la intención no sea otra que la de no contar una historia. Si Borges la lleva al límite y la destruye y en otros casos a la narración se la disuelve como decís, para mí lo que hace Tarkovski es partir de una narración/historia ya estallada en mil pedazos (incluso en su película más "narrativa" está todo el tiempo, a través de sueños y alucinaciones, aquello irrecuperable y perdido para siempre) y ponerse a juntar los pedazos para llegar a una verdad que estaría esperando en la imagen final. ¿Viste El espejo? Saludos.
Creo que "El espejo" es el mejor ejemplo sobre el cual podemos mantener la discusión. Pienso que esta película está hecha con una sutileza sin par. Precisamente esto que vos decís ("lo que hace Tarkovski es partir de una narración/historia ya estallada en mil pedazos.") podría entenderse no en el sentido de una ausencia de narración, sino como su afirmación mas plena, total. Tarkovsky llega -y a la vez parte- del punto en el que alucinaciones y recuerdos desperdigados de alguien que -aparentemente, está muriendo- sucediéndose y remitiéndose azarosamente entre sí logran sin embargo "llegar a una verdad que estaría esperando en la imagen final".
Lo que quiero decir es lo siguiente: hay cierto sentido en el sucederse de las imágenes anárquicas; entendemos porque nos cuentan -de una manera muy rara, pero nos cuentan- que alguien es la madre, después está la esposa -fundida emotivamente con aquella-, y el drama de la guerra y en definitiva la historia de un hombre termina siendo al par la del siglo, también, la de la geografía y el cosmos entero, pasado, presente y futuro, todo, en un instante.
Lo que quiero significar -pensándolo bien- es la sutileza extraordinaria de Tarkovsky. ¿Qué significa esto? Bueno, tal vez su capacidad de lograr que "narración" y "ausencia de narración" terminen, no afirmándose la una o la otra, sino las dos a la vez, identificándose inexplicablemente.
No es que no busca narrar, sino que estaría situándose en un punto en el que narrar y no narrar serían ya lo mismo, es demasiado sutil, quizá, la diferencia, pero es, creo, una distinción válida.
Me faltaría ver nomás Andrei Rublev y La infancia de Iván, me parece.
Te mando un saludo grande.
"la formulación nítida de lo innombrable" el núcleo de la questión, no podría decir tanto una frase tan corta. A veces uno piensa que como todo arte el cine es totalmente subjetivo y puede prestarse a cualquier interpretación, tantas como personas hay en el mundo...y si bien es cierto... qué bueno sería que no obstante hubiese apreciación audiovisual en las escuelas como en su momento había "apreciación musical".
Gracias. Sí tambien vi la de "West..." genial, lástima lo qe decís. Sí, miré el reloj y me dije epa! Por suerte, la edicicón de "la chica d ela caja de sombreros" era buena, con música y todo
Matías: no te voy a negar que existe narración en El espejo y en las demás películas de Tarkovski, pero la narración de una historia en el sentido clásico (la progresión de una trama, el desarrollo de personajes, el montaje como respuesta automática a escenas que se encadenan unas con otras como causas y efectos, acción y reacción) nunca es lo central, y El espejo es el mejor ejemplo, como decís. Porque ahí es verdad que existe un sentido, un ordenamiento de las imágenes (nunca hay anarquía) que pretende provocar algo, y de esa provocación seguro que puede surgir una historia, pero también dos, cuatro, cientos (mientras que en otro tipo de películas la historia contada no puede ser sino una). Si una imagen (como ocurre en El espejo) puede ser identificada, según el espectador que la observe, como un flashback o un flashforward, como una alucinación de un personaje o como el punto de vista neutral y distanciado de la cámara (y todas las miradas podrían ser válidas), eso que se llama "narración" de una historia está por detrás de lo que propone el procedimiento en su conjunto, al margen de que uno pueda construir con todos los pedazos una historia particular, más o menos estable, para atar cabos y cerrar la película. Inland empire, de Lynch, también propone durante su primera parte la precisión de ciertos contornos, pero después la imagen se transforma (como decía Deleuze refiriéndose a este tipo de cine) en un cristal, donde conviven, indiscernibles, el pasado y el presente, lo virtual y lo real. La imagen pasa de ser un vehículo deseante y obsesionado de narración a ser puramente narrable, porque lo que importa es la imagen en sí misma como fenómeno óptico y sonoro puro, capaz de actualizar, como vos decís, pasado, presente y futuro (y todo el cosmos si uno quiere) en un solo instante que se dilata en la imagen. Saludos y suerte con las pelis.
Pabela: es verdad, en la escuela se utiliza el cine únicamente como soporte para cuestiones de contenido histórico, biográfico y esas cosas. Como un apunte, un accesorio. Cine didáctico y poco más.
Jb: igual a la Lugones se le perdona todo, una sala de cine refugiada en un décimo piso que te pasa en fílmico a Eisenstein puede hacer lo que se le cante que ya es inimputable.
No leí los dos libros que Deleuze escribió sobre Cine, pero imagino que no sale del plano general de su teoría. A mi entender, la noción Deleuziana fundamental es la de "acontecimiento"; aquello, que, tal como vos planteas, puede definirse como el punto de coincidencia entre lo virtual y lo real.
Mientras que toda la historia del pensamiento occidental identifica a la realidad con el acto y la posibilidad queda por tanto subordinada y relegada a la falsedad propia de lo inexistente, Deleuze por el contrario cruza tales conceptos y por primera vez, lo posible, es sin embargo real. Y también lo contrario: lo real es a la vez posible.
Esto hace que la existencia misma no sea otra cosa que pura potencialidad en acto. En este sentido, todo intento de determinarla exhaustivamente mediante la palabra (o la imagen, o de cualquier manera) está desde el vamos destinado al fracaso, porque ella (la existencia) no es sino la imposibilidad de ser actualizada de una vez y para siempre.
Podría decirse lo mismo del lenguaje y del tiempo y aún del ser. Y Deleuze los pone en serie estos conceptos: son modos de referirse siempre al fondo innombrable y eternamente huidizo que vibra por debajo de todo fenómeno. Nada es nunca lo que es o lo que parece, siempre es algo más, que no puede agotarse.
No puede decirse qué es el lenguaje, porque deberíamos decirlo utilizándolo a él. No puede decirse qué es el ser, porque todo ente lo presupone. También el tiempo: no puede definírselo porque toda definición es sencillamente temporal.
La existencia es este punto de fuga-acontecimiento en donde lo único real, es lo posible; lo que no puede nunca ser agotado y determinado.
Tenés razón, entonces, cuando hablás de las imágenes puras que rompen la narratividad transformándose en puramente narrables: estarían expresando justamente esto, significándolo todo porque paradójicamente no tendrían voluntad de significar nada en especial, volviéndose tiempo o lenguaje o imagen pura.
Ahora, atendiendo a esto, cualquier cosa es “puramente narrable”. También lo sería un zapato, o un televisor o cualquier objeto mas o menos obvio si entramos a desmenuzarlo teóricamente. Si ya todo es interpretación entonces el acto artístico depende exclusivamente del espectador quien, antes que el director, sería de este modo el verdadero autor de la obra.
No es que yo este abogando por una interpretación lineal de una película o esté exigiendo que una película deba contar solamente una historia y hacer el cierre, sino que tampoco querría afirmar lo contrario. Ni una interpretación, ni todas. Este es, creo, el verdadero sentido de la teoría Deleuziana (que a veces tiende a desvirtuarse por el manejo impreciso del mismo Deleuze) no el puro flujo deseante descontrolado, la línea de fuga permanente, sino, como diría Derrida, el entre.
Es decir, cuando en una película –pongamos por caso Mullholan Drive, la que yo vi de Lynch- lo único obvio es que el autor no quiso hacer nada obvio, ahí tenemos, también, una “historia” lineal y cuadrada.
Por eso decía que me gusta Tarkovsky, porque tampoco podemos afirmar eso. Se mantiene allende a todo discurso ya que está en el entre y no es ni imagen pura (entendida literalmente) ni historia lineal, eso lo hace llegar a la “imagen pura”.
Es por esto que Deleuze habla de la lógica del Ni-Ni. O la síntesis disyuntiva. Ni lo uno, ni lo otro. Eso, mas o menos, quería afirmar de Tarkovsky.
Saludos.
No sale de su teoría, es así, lo que hace Deleuze es encontrar en la imagen del cine una suerte de pretexto para seguir desarrollando sus principales ideas filosóficas, pero esta vez concentrándose en la capacidad que tiene el cine de representar el tiempo como ningún otro fenómeno.
Zapato, televisor... Bueno, sí, el sentido es una suerte de fatalidad, es verdad, pensándolo así uno podría hacer de la imagen de un zapato cualquiera infinitos mundos posibles (también de la de un televisor, pero eso ya lo hace el televisor por su cuenta, ¿no?). Ahora, si hablamos de cine, no creo que cualquier cosa en cualquier contexto pueda ser puramente narrable (cualquiera puede ir a Japón y filmar un cementerio de gatos, pero no cualquiera es Chris Marker ni hace Sans soleil), porque habría que ver dónde está ubicado el plano del televisor o del zapato que decís y ver qué tipo de relaciones mantiene con el resto de las imágenes, qué produce, qué intenciones provoca (en el espectador y en los personajes) y qué grado de libertad tiene respecto de las otras imágenes en el devenir permanente de la película como sistema cerrado, porque quiera uno o no, toda película tiene un principio y un final, y aunque dure 8 horas y se vuelva más un happening que otra cosa, en algún momento debe morir (es necesario morir, decía con acierto Pasolini) para marcar el punto de basta y que todo el conjunto adquiera una significación (no un significado, pero sí un sentido, aunque permanezca suspendido todo el tiempo). Un plano de 5 minutos de un zapato sobre un fondo negro ubicado en medio de Duro de matar no sería una imagen puramente narrable ni pura a secas ni nada, porque la lógica narrativa de esta película, su forma de pensar aquello que representa, no permitiría que esa imagen adquiriese una condición distinta de las tantas otras que la limitan. Por eso la genialidad del análisis que hace Deleuze está en no generar jamás un discurso normativo (el cine debe ser de tal forma) sino en pensar, describir y distinguir dos modelos principales de cómo la imagen del cine (a lo largo de su historia) se relaciona con el fenómeno del tiempo, según responda a un esquema sensorio-motriz (lo que llama la imagen-movimiento) o a otro tipo de esquema (la imagen-tiempo) que trascienda la representación del tiempo como sucesión de momentos de manera lineal, cronológica, y concentre en la imagen (ahí está tu muy buena referencia al acontecimiento) un potencial permanente donde coexistirían el pasado (en estado virtual) y lo real del presente (en estado actual), ambos indistinguibles no sólo para el espectador sino también, y primariamente, para los personajes en la pantalla (El año pasado... de Resnais, por ejemplo, sería un caso extremo, o el Neorealismo, pero también uno encuentra ese registro en Martel, Alonso, incluso en el Bielinsky de El aura y hasta te diría que en destellos de la última de Campanella, aunque suene extraño).
Nadie dice que "todo es interpretación" ni que la obra de arte sea responsabilidad del espectador, sería absurdo (me acuerdo de un director de teatro inventado por Dolina que apagaba todas las luces de la sala para que el público se imaginara la mejor de las puestas posibles; la obra, por supuesto, era un éxito rotundo y cosechaba los elogios de la crítica). Pensemos que todas las interpretaciones posibles también es ninguna interpretación, no se trata de eso. Con situación óptica y sonora pura no se refiere Deleuze a una imagen de la cual uno pueda decir o pensar cualquier cosa sino a una situación que excede al personaje mismo, que ya no puede responder con su acción porque no hay ningún esquema sensorio-motriz que la contenga (ya no es posible, como en el cine clásico, una reacción que venga a intentar reestablecer con precisión el equilibrio después de un estímulo o conflicto determinados, ni cadena de montaje que simplifique las cosas) y entonces sólo le resta mirar y escuchar (Vero en la última de Martel, por ejemplo), y pensar junto con la cámara, que también pasa de ser el registro de una progresión casi automática de movimientos a ser una cámara que piensa (el travelling inicial de El ciudadano que atraviesa el cartel de "prohibido pasar" o el de La ventana indiscreta que nos explica al personaje y su situación con un recorrido simple a través de algunos objetos de su departamento). No es libre interpretación, me parece, pero sí pensamiento autónomo de la imagen y diálogo permanente con un espectador que (sí o sí, para no quedarse afuera) debe participar.
Y en Tarkovski esto se ve pero también se ven otras cosas por suerte, que hablan de lo personal de su obra y de la certeza de una búsqueda que siente obligada, inevitable. Para mí esta búsqueda es la de una imagen perfecta y reveladora en la que esa línea de huida permanente, esa frontera y ese entre, como decís, serviría no tanto para actualizar pasados acumulados en el plano de lo virtual o hacer meramente indiscriminables los sueños, las fantasías o los recuerdos de aquellos estados de conciencia o percepción actuales, sino más bien para intentar expresar (saliéndose de la infinta indeterminación a través de una emoción pura que conecte con el espectador) una forma divina, superadora y futura, de catarsis. Por eso Tarkovski define el arte como una declaración de amor, ni más ni menos.
Saludos.
Publicar un comentario