Aprender a jugar

"La idea de que podría darse una situación de comunicación que fuese tal que los juegos de verdad pudiesen circular en ella sin obstáculos, sin coacciones y sin efectos coercitivos, parece pertenecer al orden de la utopía. Y ello significa no ver que las relaciones de poder no son en sí mismas algo malo, algo de lo que es necesario liberarse. Pienso que no puede existir ninguna sociedad sin relaciones de poder, si se entienden como las estrategias mediante las cuales los individuos tratan de conducir, de determinar, la conducta de los otros. El problema no consiste por tanto en intentar disolverlas en la utopía de una comunicación perfectamente transparente, sino de procurarse las reglas de derecho, las técnicas de gestión y también la moral, el ethos, la práctica de sí, que permitirían jugar, en estos juegos de poder, con el mínimo posible de dominación".

Michel Foucault, fragmento de una entrevista para la revista Concordia (1984). La imagen pertenece a ese juego de reglas extraordinarias llamado La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967).

La chica del cine

Estaba descentrada de su mirada habitual y presentía que estaba por ver algo diferente, inusual, raro. La oscuridad de la sala se hizo total; el silencio le molestaba en los oídos. “Shhh…”, se escuchó. La voz parecía una voz de mujer, pero también podía ser la de un chico o adolescente. Mi piernas estaban como estancadas en tierra mojada y mis dos manos se apretaban duras, clavándome las uñas. Me sangraron las manos, Ruben, y vos y tu hermano que no prestaban atención, estaban en pavadas como siempre. A partir de ese día me postraron en la cama y ahora me dejan en este enfermadero del demonio. No exageres, mamá. No exagero, preguntale a tu padre que no me deja mentir. Papá está muerto, mamá. ¿Cuánto estuve postrada en la casa, eh? ¿Cuánto? ¿Siete años? ¿Les alcanzó a vos y a tu hermano para quitarme las cosas? ¿Ya vendiste las joyas, Ruben? Al final seguiste el camino de tu padre y de tu hermano, que en paz descansen ambos desgraciados.

Un silencio incómodo muestra una habitación demasiado blanca y sola.

El viento golpea suave sobre el vidrio y abre la ventana.

¡Quiero que me saques hoy mismo de acá! ¡Quiero volver a mi casa!

¡Callate de una vez, la puta que te parió!, dijo suave y por lo bajo el hijo, dejando salir un odio antiguo y violento.

Y la chica finalmente lo vió.

Con fatalidad sobre una pantalla que era todo ojos y miradas (un espacio atroz y bello a la vez) Ruben se acercó a su madre y le pegó una cachetada que le hizo sangrar el labio inferior. Ruben, por unos segundos (que fueron para él una pequeña y última eternidad) nada vio salvo la pistola que sacaba de su bolsillo para pegarle un tiro a esa mujer que, sentía, había dejado de ser su madre.

Ruben camina unos pasos desorientado por la habitación y se acerca a la ventana. Está vencido. Trepa, mira ciego sin ver demasido y, finalmente, se deja caer.

El golpe y el ruido final fueron un corte a negro que dejó en silencio a toda la sala. Las luces se prendieron.

La chica de negro se levantó y salió del cine.

El mundo, aunque seguía siendo terrible, se veía ahora un poco mejor.

Laberintos, pasiones, imágenes

"El laberinto: simboliza el trabajo paradójico por el cual el sujeto se aplica a construirse dificultades, a encerrarse en los callejones sin salida de un sistema. Es el espacio mismo de lo obsesivo. El laberinto es el espacio de la clausura activa (≠ celda cerrada: no hay más que quedarse en un rincón, salvo si se es Edmond Dantès). Trabajo incesante y vano para salir. El sujeto contribuye a su propio encierro por medio de sus esfuerzos para salir. (...) Ejemplo: sistema de una pasión amorosa; dentro de ella, ninguna salida y, sin embargo, trabajo inmenso. Para salir: acto casi mágico; percepción de otro sistema, al cual hay que pasar: el hilo de Ariadna. Este estado es bien simbolizado por el laberinto; sistema inextricable de cercos a cielo abierto: no hay techo (episodio del Satiricón de Fellini). Quiere decir que, para alguien del exterior (visión desde lo alto), la solución es evidente, pero no para aquél que está dentro: caso típico de la situación amorosa."

Roland Barthes, en Cómo vivir juntos (Buenos Aires, Siglo XXI, 2005). La imagen pertenece a la obra maestra de Jim Henson, Laberinto (1986).

Protegiendo el cuerpo

"Violación sistemática de la distancia. Esta violación resulta de estrategias espectaculares que embarullan, voluntariamente o no, la distinción de los espacios y los cuerpos para producir un continuum confuso donde se borra toda chance de alteridad. La violencia de la pantalla comienza cuando no hace más pantalla, porque ya no es más constituida como el plano de inscripción de una visibilidad que espera un sentido."

Marie-José Mondzain, en L'image, peut-elle tuer? París, Bayard, 2002. La imagen pertenece a la muy recomendable Poder sin límites  (Chronicle, 2012).

BAFICI 2012 / La piel de cerca

L'estate di Giacomo

(El verano de Giacomo)

de Alessandro Comodin

¿Hasta qué momento exacto se puede filmar en detalle los cuerpos de dos jóvenes caminando, charlando, bañándose en un río y secándose al sol, sin dejar que la imagen se libidinice al punto de reclamar otra cosa o saltar al vacío? ¿Y si encima, adrede, se quita de la trama cualquier juego de seducción o tensión sexual? Hay mucho de resistencia en esta ópera prima de Alessandro Comodin, en su forma de registrar los cuerpos y dejar que sus personajes actúen como si fueran niños, con mucho afecto, desplazándose de un lado al otro como en un sueño donde todo estuviera permitido y, aun así, paradójicamente, se limitaran a permanecer en un estado de inocencia perceptiva, sintiendo a flor de piel el paisaje que los rodea o jugando con él. Pero, ¿hasta qué preciso momento, sin que la mirada se tense o las palabras (las muy pocas que se dicen) pesen más de la cuenta?

Verano, adolescencia, amistad y deseo. Piel embarrada en el agua y música metida en el cuerpo. La cámara sigue a los adolescentes desde atrás y participa del juego, con aparente ingenuidad. Es alguien más, una más; espectadora privilegiada que finalmente no podrá soportar la tensión y entrará en escena de manera real, incoporándose (literalmente) a la imagen. Para echar todo a perder. O no, quién sabe. Sí para dejar en claro que en un mundo digital de colores fugaces, lo único real, en la imagen, siguen siendo los cuerpos, y el deseo a su alrededor.

Experiencias de la visión

"Llamo imagen a lo que se apoya aún sobre una experiencia de la visión y visual a la verificación óptica de un procedimiento de poder -ya sea tecnológico, político, publicitario o militar-, procedimiento que sólo suscita comentarios claros y transparentes. Evidentemente, lo visual concierne al nervio óptico, pero, aun así, no es una imagen.

Pienso que la condición sine qua non para que haya imagen es la alteridad."

Serge Daney, en Revue d'etudes Pestiniennes, nº 40, 1991. La imagen es de Blow up (Antonioni, 1966).

Superhéroes y villanos: sobre el control de la imagen

La imagen lo es todo, para bien y para mal. Imagen total, vampiro de frontera, que todo lo graba y reproduce al instante. Hipervisibilidad de un espectáculo que hace de la emoción una mercancía más, de la agonía una mercancía más, y promete la revelación de un deseo que, finalmente, también se vuelve imagen. Salvación y perdición para Andrew. Poder sin límites (Chronicle, 2012) es la historia de un adolescente que usa la imagen para enfrentarse a su padre (es importante prestarle atención al primer plano de la película: la imagen de la cámara como cerradura para impedir el ingreso del padre a la habitación) que no es (al menos no del todo) su padre biológico, golpeador y borracho, sino otro, más grande y poderoso, invisible, de inefable determinación. ¿Sociedad, sistema? Andrew sabe que su cámara produce, que hace rodar una mercancía más (la imagen) en el mundo que le provoca bronca y malestar, pero no le queda otra: su deseo encuentra en la imagen algo que no se negocia, una suerte de bastión para su voluntad inadaptada (Schopenhauer) y el desencadenante, no sin magia (el túnel, la luz, ¿la caverna?), para lograr una pertenencia al grupo (Jung). Pero ahí están los bastoncitos de colores luminosos de la rave que Jung no explica, sombras en la imagen de un fuego que Andrew lleva adentro, y que la imagen total, hipervisilbe, no deja ver (Platón). Ni siquiera la realización de su éxtasis le permiten durante el desenlace al pobre Andrew, que haciendo flamear con ira las banderas yanquis hacia afuera, alejándolas de sí, busca colpasar un rascacielos y autodestruirse. No. Una lanza irónica de su tierra india atraviesa a este joven de origen irlandés y le grita en la cara (con voz calma y afectuosa) que su deseo está cumplido, rebajado a imagen en el Tibet (nirvana virtual). La política, que se muestra accidental, inocua, es partida al medio por un rayo (Steve, el negro), mientras Matt, finalmente, se convierte en el director de cámaras: quien decide el último plano y corte a negro final, quien tiene la última palabra sobre esa imagen en las montañas, tan artificial como elocuente. Matt, el superhéroe integrado: quien ejerce el poder de imaginar (hacer imágenes) nuestros deseos y nuestra ira, quien realiza el montaje último y da forma a nuestra historia. Porque como dice Chimamanda Adichie (escritora nigeriana), el poder es la capacidad no sólo de contar la historia del otro, sino de hacer que ésta sea la historia definitiva. Desolador aunque brillante final.

Un poco autómatas (o Scorsese como maestro de la ironía)

"Lo real es lo que molesta. La mejor definición de lo real que yo conozca es la de Claire Simon, que declaraba una vez en el periódico Liberation: 'Para mí lo real es cuando veo en la calle al tipo que amo, besando a otra mujer'. Me pregunto si la sensación de lo real en las películas no es siempre antes que nada una sensación desagradable que es preciso superar después. Estoy persuadido de que lo real resultaría insoportable si fuésemos conscientes de él veinticuatro horas al día. Quizás en el transcurso de toda una vida sólo nos sea exigido afrontar lo 'real' algunos relativamente pocos días, pocas horas. Toda la organización social está hecha para proteger de los ataques de lo real. Quizás el arte haya nacido para introducirnos en ello. Es por eso que el arte resulta peligroso."

André S. Labarthe, en Images documentaires (1998). La imagen pertenece Hugo (Martin Scorsese, 2011).

Sobre la apariencia, las máscaras, la caída del argumento y el arte de observar (y amar en secreto)

Películas como El topo (Tomas Alfredson, 2011) exigen del espectador una lucha obstinada contra ese paradigma un poco detestable de nuestro tiempo conforme al cual toda experiencia cinematográfica debe nacer, vivir y morir bajo una sola y muy discriminable lógica: la lógica de la información. Una lucha necesaria si se quiere superar la ansiedad del frenesí contenidista, donde la información se traduce en respuestas claras a estímulos verificables, en resultados binarios y contundentes: se gana o se pierde, se muere o se vive, se entiende o no. Ahora bien, si las informaciones escasean, faltan, o no están sino para formar un laberinto de texturas porosas sobre el cual deslizarse, o perderse, hacia otros terrenos (es el caso de El topo), el ideal perentorio de la comunicación argumental (también detestable, al menos en el arte) se quiebra y se cae. Lejos, entonces, del paradigma de la información y la comunicación, El topo es, como cualquier gran película, una experiencia.

La película de Alfredson vendría a ser uno de esos casos donde se vuelve sensible (literalmente sensible) esa idea de Godard de que el cine es una forma que piensa. Y está claro que poco tiene que ver ese pensar con ideas racionales, informaciones, giros dramáticos o mensajes de ningún tipo, sino con la capacidad que tienen las imágenes de hacernos experimentar, desplazando de lugar nuestra mirada y nuestra escucha, una visión particular del mundo.

El plano cero de El topo es la oscuridad y una puerta que se abre. Bien podría imaginarse que quien ingresa es el espectador, y también el espectador quien es advertido de no confiar en nadie, ni dejarse llevar por lo que se dice. Y lo que se dice en El topo es mucho, aunque en un sentido muy especial. Las palabras, las frases, los monólogos, rara vez se transforman en diálogos extensos o discusiones que desencadenen, mediante una tradicional cadena de causa y efecto dramáticos, la escena siguiente; están allí para servir de disfraz, de máscara, y permitir a los personajes moverse, observar, recordar (y amar en secreto). Porque las imágenes de El topo tienen la extraña cualidad de ser motivadas por la palabra (que dispara casi todos los flashbacks) y a la vez diferir de ella, poniendo en evidencia que el lenguaje puede transformarse rápidamente en una repetición, un sinsentido, una banalidad; una máscara más, como los trajes grises o las sonrisas encubridoras. Es en la imagen misma, encorsetada, densa, donde está la posibilidad de descubrir, en su rabioso fuera de campo, lo que está más allá: un deseo reprimido que fluye, se desplaza y, finalmente, estalla.

El topo hace de la guerra fría un esqueleto desarmable de bandos reversibles y poco discriminables, un individualismo confinado a un equilibrio consumista (de información, en este caso), trajeado y gris, donde las más profundas ínfulas de liberación terminan, como en el desenlace de la película, en imágenes utópicas y apolíticas: el asesino y el asesinado virtuales. Porque virtual es la lágrima que comparten, en plano y contraplano. De un lado, una lágrima de plomo (la de un muerto); del otro, una lágrima sin nombre (la de un muerto en vida). (Lo real en El Topo es su cadencia pantanosa, y lo que muestra escondiendo). El héroe gris, que en sus ratos libres nada en aguas quietas, manteniendo incorrupto su primer plano de lentes secos y peinado refinado, descubre al topo, recupera a su esposa y asciende en su trabajo. La vuelta de lo reprimido se enmascara con el orden reestablecido y Tomas Alfredson logra (como lo hacía en Let the right one in) asimilar en imágenes de ilusoria felicidad un ruido sordo que continúa molestando, y la pregunta sobre si la repetición de lo mismo en aparentes otros lugares no es una verdadera señal de peligro.

Sobre cómo los objetos inmóviles, gracias al cine, empezaron a moverse

Alexandre Promio es famoso por ser el inventor del primer travelling de la historia del cine. ¿Cómo? Se subió a una góndola en Venecia con su cámara, empezó a navegar por el canal y filmó. Los edificios pasaron de un costado al otro de la imagen y este movimiento raro, nuevo, nunca antes experimentado por ningún camarógrafo o espectador, lo asustó. Y con razón. Es que hasta aquel momento (era el año 1896) cualquier movimiento visto en las imágenes de las primeras películas (que no superaban el minuto y medio de duración y cuyo encuadre era fijo) pertenecía a objetos móviles: una locomotora llegando a una estación, una mujer saliendo de una fábrica, un árbol movido por el viento, un perro. Con la cámara fija en un trípode, con el encuadre quieto, invisibilizado, el movimiento filmado y luego proyectado sólo podía ser el de las cosas y los seres capaces de moverse en la realidad. ¿Cómo pensar el movimiento de un objeto inmóvil? Imposible. Pero Alexandre Promio sorteó fácilmente la dificultad y, sobre una góndola en Venecia, cambió para siempre el destino del cine. Los edificios, finalmente, se movieron.


El nuevo y extraño movimiento de objetos inmóviles hizo preguntarse a Promio si los espectadores no correrían el riesgo de ver algo perturbador: objetos inmóviles moviéndose, precisamente. Pero pronto la cuestión pasó al olvido. El ojo fue rápidamente educado por el cine y cualquier movimiento real de la cámara comprendió un movimiento imaginario sincrónico en el espectador (nadie se confunde, salvo por algún truco pensado de antemano en la puesta en escena, la percepción de los movimientos en el encuadre con la percepción del encuadre en movimiento). La mirada inició el camino de la virtualización y su ganancia (no sin pérdida) fue lo simultáneo, la ubicuidad, el anonimato.

El crítico francés Jean-Louis Comolli se permite dejar abierta la pregunta de Promio: “¿Y si era el mundo el que se ponía a mover en el encuadre? ¿Y si el cine aparecía históricamente para acentuar ese momento de báscula en el que el mundo vacila?”