Sobre un plano de Los abrazos rotos

3. Un cineasta sufre un accidente y queda ciego. No puede ver, no puede filmar (mucho menos filmar para ver). Muere, de alguna manera. Cambia su nombre real por un seudónimo y se convierte en guionista. Puede, sí, inventar historias con facilidad: tragedias, melodramas y fantasías de vampiros enamorados. Describir imágenes, tal es su trabajo. La computadora le habla las noticias y el braille que toca sus dedos le traduce el mundo de lo cotidiano sin mayor dificultad. Cuando la descripción que recibe no alcanza (cuando no quiere alcanzar) sus manos tocan y su boca besa: el acto sexual está asegurado (detrás del sofá, claro, fuera de campo, porque no hay imagen posible sin descripción, según el axioma de todo guionista). La comunicación está garantizada y todo puede y debe ser vehículo de significados precisos; la oscuridad, menos hija de su ceguera que del nombre-máscara que ha elegido inventarse, le facilita certezas. Pero una imagen cambia las cosas.

2. Una imagen empieza a matarlo otra vez. La de un video documental que registra el último momento con vida de la mujer que ama(ba), besándolo. Pide que le describan con detalle la imagen, pero es en vano; pide cámara lenta, reproducción cuadro a cuadro, pero nada. Si pudiera congelar la imagen y meterse en ella lo haría (como aquel fotógrafo de Cortázar cuya mirada se volvía, para siempre, la de su propia cámara). Pero no puede ver. Sus manos se apoyan sobre la imagen intentado descifrarla, pero es inútil. Las imágenes nacen, y mueren, para ser vistas, no queda otra. Y sin embargo, es a partir de esta imagen ausente que lo conmueve que su máscara protectora de guionista finalmente se rompe y su verdadero nombre, el del cineasta, vuelve a ver la luz. Esa imagen en directo que registra su muerte es también, paradójicamente, su resurrección. Quizás porque el mayor y último sentido de la imagen que vemos en el cine está determinado por aquello que jamás podemos ver: el fuera de campo.

1. El nombre se recupera, el cine nuevamente es posible y la película (como ciertos rompecabezas en los cuales es imprescindible la ausencia de una pieza para que las otras puedan moverse con libertad) encuentra su cierre en la sala de montaje. Porque las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas.

No decir nada y decir demasiado

"Como recordamos, el film tiene dos niveles: el de la fábula y el de la puesta en escena. El primero corresponde a lo que se cuenta y el segundo al cómo se cuenta. De allí que en cine la pregunta ¿qué dice tal film? debe ser respondida interrogando ¿cómo lo dice? Ese cómo sólo existe en el film, nada externo a él puede 'explicarlo'. Es vano interrogar toda declaración previa o posterior al film de parte del realizador: ninguna conferencia puede usurpar el lugar del creador. Si la explicación, el sentido, no está dentro del film, no está, desde luego, en ninguna otra parte."
Ángel Faretta, en El cine: la superficie de las cosas, artículo publicado en la revista Fierro nº 59, julio de 1989. La imagen pertenece a El tercer hombre, una obra maestra del cómo se cuenta a cargo de Carol Reed y Orson Welles.

En boca cerrada no entran hamburguesas

Imagínense al Dr. Emmet Brown de Volver al futuro como un niño incomprendido por sus inventos extravagantes y luego como un joven que en lugar de darse un porrazo en el baño y vislumbrar el condensador de flujos (¡1.21 gigowatts!) inventa por accidente una máquina capaz de hacer llover comida desde el cielo. Lluvia de hamburguesas (2009) es esta fantasía hecha realidad, porque como en la ya inmortal saga de Robert Zemeckis, no hay una sola escena de esta locura creada por Phil Lord y Chris Miller (los mismos de la serie animada Clone high, Secundaria de clones, repetida varias veces por el cable) que no viva con desenfreno el espíritu de la aventura a través de los ojos del joven Flint, que hace un largo recorrido para terminar construyendo por accidente las tormentas culinarias que lo vuelven famoso entre su gente aburrida de sardinas (el pueblo donde vive Flint produce sardinas y sólo sardinas, pero el negocio está en la ruina), no sin antes pasar por zapatos en aerosol (que jamás pueden quitarse, pequeño detalle), ratas voladoras que secuestran niñas desprevenidas y un collar traductor de ideas que permite hablar a su mascota Steve, un mono obsesionado por... ¡los bigotes de terceros y los ositos de goma tipo yummy!(notar la diferencia entre este mono hablador integrado a la trama delirante de toda la película, junto con su relevancia final, y aquellos impresentables perros parlanchines de la última de Pixar, que también gracias a collares salidos vaya uno a saber de dónde podían hablar como seres humanos y cambiar con fórceps el rumbro de la historia).

La sensación que produce Lluvia… es la de ser un yummy gigante de forma indefinida que se regenera durante noventa minutos y se va multiplicando sabiamente en cientos de gags (el mono jugando con bolas de chocolate en la nieve, uno de los mejores), en una gama de personajes que jamás se distancian del tono general ni pisan el terreno pantanoso de la solemnidad y en un sabor indisimulado por la adrenalina. Una especie de cine catástrofe donde la amenaza son tallarines del tamaño de un obelisco y un cumulus nimbus que graniza huevos fritos, chocolates y grasas de todo tipo incluidas en los más variados platos promotores de arterias felizmente amuralladas. Un menú recibido con desesperación y felicidad por un pueblo pesquero que desea quitarse el olor a sardinas de la ropa y reemplazarlo por el de la panceta y la papa frita, pero también por una platea (me incluyo) cansada de tanto mensaje aleccionador insuflado de corrección política presente en las producciones de animación “prestigiosas” que abren festivales europeos y cosas por el estilo (en el libro original sobre el que se basa la película, el inventor intenta crear una máquina con el fin de combatir el hambre en el mundo... imaginen lo que habría hecho Disney/Pixar con semejante punto de partida).

Imposible no asociar este desenfreno lúdico de tecnología retro (Flint es una reencarnación de Emmet Brown, no tengo dudas) con ese otro gran homenaje al disparate desproporcionado que los hermanos Wachowski hicieron en Meteoro (Speed racer, 2008), una película que pasó algo desapercibida por los cines durante el año pasado pero que representa (como Lluvia...) la más sincera pasión por la desmesura colorinche y las emociones regresivas en estado puro.

El imperialismo del bus effect

Hay algo que distingue a las películas grandes del género de terror como El bebé de Rosemary (a la que nada le llega a los talones), El exorcista, Carrie, Halloween, Alien o El resplandor del montón de películas de terror que se vienen haciendo (repitiendo) en los últimos años. Y ese algo representa no sólo una operación formal, un recurso del hacer mismo de la película, sino además, y en mayor importancia, una manera que tiene un tipo de cine (industrial) de pensar el mundo y, en consencuencia, diseñar al espectador (consumidor) a su imagen y semejanza. Ese algo, que el género de terror hollywoodense ha venido usufructuando con descaro desde hace largo tiempo, tiene nombre y apellido: el bus effect.

El bus effect (el efecto del bus, del micro o, más poteñamente, del bondi) es un recurso inventado allá por 1942 por el cineasta Jacques Tourneur en su película La mujer pantera (Cat people). Consiste en algo tan simple como efectivo: mientras los diferentes recursos de la puesta construyen en la escena un clima de tensión y expectativa (ese tipo de calma engañosa que presagia lo peor) irrumpe en el plano, de manera sorpresiva, un nuevo elemento visual acompañado de un sonido estridente capaz de volarle la cabeza a cualquier desprevenido. Combinación eficaz de imagen y sonido, puñetazo y cachetada, sobresalto garantizado (lo que en la crítica vernácula suele calificarse como “te mantiene en el borde de la butaca” o cosas por el estilo). Ahora bien, ¿por qué el nombre de bus effect? El video de la escena (en la que, precisamente, es un "bus" lo que irrumpe en el plano provocando el efecto de sobresalto) es más elocuente que cualquier explicación. De más está decir que Tourneur revaloriza este recurso (no lo desprecia duplicándolo en serie a lo largo de su película) y lo ubica en un contexto donde el clima de lo siniestro siempre apuesta, hasta en el más pequeño de los detalles, por la vacilación y la ambigüedad de lo que vemos (y no vemos) en pantalla.

La pregunta que uno podría hacerse es porqué seduce más, al menos entre los productores de cine, el bus effect que cualquier otra cosa. La respuesta es muy simple: es más fácil. Por esta razón es que El bebé de Rosemary hay una sola; La huérfana (Orphan, 2009), en cambio, muchas.

Williams James, un viejo psicólogo, explicaba que no corríamos ni teníamos taquicardia porque sentíamos miedo, sino que sentíamos miedo porque corríamos y teníamos taquicardia. Para William, el primer pragmático de la modernidad (que parecía obstinado en no leer jamás lo que escribía su hermano Henry), la reacción corporal ante un estímulo estaba primero que cualquier otra cosa. En segundo plano venían las emocionas y las ideas, que no eran otra cosa que el resultado obligado de un dictamen fisiológico anterior que fijaba las reglas, y el porvernir, de todo lo demás. Las objeciones (y todo el siglo XX, Freud y Lacan incluidos) no tardaron en llegar, pero el espíritu del concepto permaneció intacto hasta nuestros días, al menos en la tierra del hágalo usted mismo y los self made men, que nada quería saber con inconscientes y demás extravaganzas del viejo mundo. La acción por encima de las ideas. Los resultados, lo visible, lo medible, lo copiable y lo vendible. Y en el cine de terror, una aplicación inmediata: si ante tal estímulo la respuesta corporal (el sobresalto, el julepe) es mayor, entonces, mayor debe ser el miedo. Pero la insistencia de un mundo que demostraba lo contrario iría filtrando poco a poco la burbuja del ideario norteamericano de la historia del cine, que pasaría a llamar al verdadero miedo hacia lo indefinido (la angustia) terror psicológico, dejando las palabras mayúsculas del género (en términos de producción) a la aplicación de una fórmula basada exclusivamente en el puñetazo limpio y la cachetada.

El imperialismo del bus effect no hace otra cosa que llevar al extremo, en el cine de la industria, la concepción conductista del cine: reírse cuando hay que reír, llorar cuando hay que llorar y, en el género que nos ocupa, pegar un grito cuando hay que hacerlo. Cuando hay que, definición del cine de terror industiral que poco tiene que ver, seamos sinceros, con el miedo.

El cine poesía de Tarkovski

"No un cine poético que traduzca los mecanismos y los efectos literarios como forma de adjetivar las imágenes, sino un cine que obtenga a través de ellas lo que la poesía consigue de las palabras. El simbolismo poético a la manera de Eisenstein le parece una banalización, tanto como la calculada fidelidad a una lógica narrativa. La poesía es, para Tarkovski, la formulación nítida de lo innombrable. Así como los versos de los grandes poetas logran comunicar eso que las palabras mismas no alcanzan a pronunciar, el cine debería hacer evidente lo que a sus imágenes demasiado claras no les está permitido mostrar: esa dimensión sublime que elude la precisión de los contornos. Todo el esfuerzo del realizador está dirigido a obtener una imagen perfecta, aquella en donde la belleza permita acceder a una verdad superior."
David Oubiña, en Filmología, ensayos con el cine. Manantial, Buenos Aires, 2000.

Cine y televisión, o sobre cómo El secreto de sus ojos es una cosa y Anita otra

Esto no es una crítica (*). Es algo así como la comparación entre dos películas a partir de las diferencias entre el cine y la televisión. Tres párrafos inconexos sobre una película muy buena y otra que no lo es. O sobre cómo en el cine puede verse cine pero además, en ciertos casos, puede verse televisión.

1. Siempre se dice de la televisión que abusa del primer plano, y no está mal; en un plano abierto los detalles se pierden, las acciones carecen de precisión y la intimidad de una imagen que pide a gritos ser domesticada se escapa corriendo y disminuye el número de miradas televidentes. A diferencia de la sala de cine, que funciona como un paréntesis casi metafísico (salvo en una de las salas Arteplex del centro de Buenos Aires, que se encuentra a varios metros bajo tierrra y parece venirse abajo cada vez que pasa el subte a pocos metros), la televisión compite cuerpo a cuerpo con el mundo (al cinéfilo no le alcanza con apagar su celular, encerrarse a oscuras con la imagen y pedir que no lo molesten, porque el peligro de la interrupción insoportable permanece siempre latente). Por eso el plano abierto en la televisión es la mayoría de las veces un separador, una imagen que dura pocos segundos y que invita a la distracción (acomodarse en el sillón, dejar el café sobre la mesa). Luego del relax, es necesario volver a ponerle la correa de sentidos a la imagen para que no salga corriendo y se escape por ahí; reaparece el primer plano (nada obliga más a seguir mirando una imagen que una imagen con una mirada), los decorados interiores, la disposición de las cámaras en una cuarta pared de tipo teatral y los personajes que siempre hablan parados, sentados o detenidos (aun si están caminado mientras conversan, por ejemplo, como ocurre en los muy usados planos grabados con teleobjetivo o "zoom al mango", donde dos personajes caminan hacia cámara en la calle y jamás modifican su tamaño de plano). La meta de la imagen es la seducción. Con el sonido pasa algo similar. Ante el primer intento de la imagen de querer escaparse, de mostrar que puede (¡puede!) no sólo ser un registro diáfano de los objetos y del mundo sino también una mirada particular, una contradicción o una fantasía, aparece al instante el sonido guardián para atajarla. La voz y la música se comportan igual que un primer plano: impiden la distracción y la ambigüedad; lo que se dice siempre comunica (siempre informa sin mucho ruido para seguir una trama de manera relajada) aun si pierdo de vista la imagen por varios segundos (reacomodarse en el sillón, tomar el café sobre la mesa), mientras que la música acompaña o simplemente pone grilletes a la emoción. Este subrayado del que tantas veces se habla no es únicamente una redundancia, una repetición o una cursilería, sino la plena conciencia volcada sobre la pantalla de que la imagen y el sonido tienen prohibido decir otra cosa que la que dicen. De que todo el sentido comunicable está contenido sin conflicto ni alteraciones entre los límites del marco. La televisión ignora el fuera de campo.

2. Dos estrenos recientes del cine argentino (El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, y Anita, de Marcos Carnevale) me hicieron pensar en estas diferencias entre el código de la televisión (su forma de narrar, de mostrar, de incluir y exluir al televidente) y el cine. Entre la relevancia de una película que se nutre del cine (de su historia, sus géneros y posibilidades) y es relevante en todo sentido (en lo formal, en lo popular) y otra que, lejos, queda estancada en una imagen que se alimenta sólo del marco televisivo y sus limitaciones.

3. Recomiendo mucho la muy buena película de Campanella: hace verosímil lo inverosímil a través de recursos propios del cine y con absolutra honestidad (un montaje y una estructura temporal justificados por la permanente actualización de un punto de vista, hacedor de imágenes que buscan transformarse en una mirada particular y problemática sobre el mundo y que jamás renuncia al deseo personal y a la pasión de sus personajes). Anita, por el contrario, no cree ni en sus imágenes ni en sus personajes; los desprecia, completamente (prestar atención, si no, a lo que la película hace con el personaje de Luis Luque en una escena sobre el final, donde miradas inquisidoras lo denuncian mientras la cámara pivotea de un lado al otro regocijándose con el asunto). Dice todo el tiempo lo que muestra y muestra todo el tiempo lo que dice, y, aun así, cierra todo con un proverbio/refrán/mensaje aleccionador que en letra gigante sobre la pantalla, antes de los créditos finales, nos ayuda a entender lo que hasta ese momento (qué buenos) continuábamos poniendo en duda: que el cine es otra cosa, por suerte.

(*) Para crítica de El secreto de sus ojos recomiendo esta nota y esta otra, de Nicolás Prividera.

Get away from her, you bitch!

¡Qué madre! Para cualquier iconoclasta o refutador de arquetipos culturales (de épicas y mitos), ésta es la película: Aliens (James Cameron, 1986). Muestra lo que es una madre descendiendo (literalmente) a las profundidades para recuperar a su hija de las garras del infierno. Y el infierno es una bestia despreciable que se reproduce de forma obscena y a costa de los demás. Y esta bestia, también Reina (aunque no madre), es además el culmen de lo insaciable que busca la eterna y absoluta indeterminación (para Ripley es una puta, como dice en el último enfrentamiento). Bajo la amenaza viscosa de la bestia todo se deshace (tiene ácido en lugar de sangre) o se coagula (no mata, asimila). La tecnología, el ejército y la política (Burke) desaparecen por completo o se integran al nuevo estado de cosas. No hay opción. Como un orden social implacable, la Reina se expande en tiempo y espacio, consumiéndolo todo.

Todo. Menos la mitad destruida de un androide (aquella que se salva -Bishop significa obispo en inglés- permite salvar a Newt de su caída), un padre herido y ausente de la última batalla (porque sólo Ripley puede llevar adelante el rescate, y recuperar su descendencia), una madre y su hija. Una madre (Ripley) y su hija (Newt), que recién con la bestia liberada -aunque no destruida- se permiten soñar.

Antes, por supuesto, siempre es necesario lo siguiente (frase cuyo tono bien podría definir todo el cine de James Cameron: cine con pelotas):





Entiendo que estos párrafos pueden tener poco que ver con cualquier actualidad. Pero rever ciertas películas permite recordar, entre otras cosas, la falsedad de ciertas dicotomías que aún hoy se siguen leyendo y escuchando (cine comercial vs. cine de autor, reflexión vs. entretenimiento, y así). Entre tanta basura mediática en pantalla grande, Aliens, de James Cameron, se acerca al arquetipo perfecto que toda película de acción y ciencia ficción debería desear alcanzar. Y no resigna nada.

Ponyo, o la forma espontánea de la emoción

Es curioso, porque Ponyo (la última película del gran Hayao Miyazaki) comparte varios temas de su trama con las últimas películas de Pixar (la contaminación del medio ambiente y la vejez, entre otras cosas) pero, aun así, se para en las antípodas del regodeo tecnológico, los altibajos emocionales previsibles y la búsqueda parsimoniosa del ya clásico (y aburrido) mensaje didáctico para un mundo mejor. En Ponyo las imágenes respiran una magia y una libertad imposible de encontrar en tantas otras producciones donde la corrección y la buena conciencia son el resultado de un estudio de mercado y no la necesidad irreemplazable y personal de comunicarse con el mundo mediante dibujos en movimiento. Hay en la simpleza de los trazos de Miyazaki un grito personal contra la carrera tecnologicista del tresdé todopoderoso. Un grito y un deseo, una vindicación del costado más elemental de una realidad transformada en dibujos de colores para que la magia vuelva posible lo imposible, visible lo invisible y verdadero lo artificial. Y con figuras de líneas simples y una exacta (por única) combinación de colores vivos se logra despertar un placer tan primitivo como extraordinario: el que se sabe y se siente verdadero porque no media en él ninguna manipulación.

Entrar en la película de Miyazaki es entrar en un mundo donde las imágenes toman la forma espontánea de las emociones, y no al revés (los chorritos de agua que Ponyo lanza con su boca según su estado de ánimo se repiten varias veces durante la película pero jamás se vuelven previsibles ni forzados). Por eso lo espontáneo puede resolverse en un movimiento simpático de Sosuke corriendo por la playa, en una mirada tierna de Ponyo desde el balde lleno de agua o en gigantes olas del mar que adoptan ojos y movimientos de seres vivos y que pasan sin advertencia de la amenaza a la ayuda o de la furia a la bondad, y viceversa. Sin la necesidad de que un villano amenace de manera torpe y arbitraria los deseos del personaje protagonista ni que subtramas paralelas cobren vida o desaparezcan con la sola función de aletargar con frenesí la estrutctura narrativa de tres actos (encorsetando hasta el tedio cualquier intento de la imaginación por desbordar en nuevas formas, como ocurre en Up, lo último de Pixar), Ponyo ofrece lo mejor del cine para un espectador de cualquier edad, porque en este caso lo "infantil" del género no se compensa con temas importantes o escenas de qualité para facilitar el regocijo de la mirada adulta, sino con la comprobación feliz de que el espectador es, para películas como Ponyo, un espectador de todas las edades pero también de ninguna.

Un poco inmortal o atemporal o eterno, el espectador de cine se resiste a la demanda de un mundo que lo quiere siempre perfeccionable y ávido de novedades, y quizás no desea otra cosa que algunas imágenes de la pantalla lo descubran ahí sentado en su butaca, le presten algo de atención y lo quieran un poco más de la cuenta, en parte para que (como desea la sirenita Ponyo) pueda transformarse, atravesar la pantalla y ser lo que no es. Al menos durante unos cien minutos inolvidables que no requieren un mayor entendimiento. Porque, como decía Oscar Wilde, existe algo muy superior al genio y que no necesita explicación: es la belleza.

Contra los adoradores de perpetuas novedades

"El film es un camino que el espectador recorre sin mapa, sin brújula, sin tablero de control. Las informaciones faltan, siempre faltarán, es su falta lo que produce efecto. El espectador no está inmerso en la lógica de la información (saber más de lo que se está presenciando) sino de la transformación (saber de otro modo). Ésa es la razón (idealmente) por la cual toda proyección es una experiencia vivida. No hay proyección sin la puesta a prueba de un sujeto. La simulación no es representación. La experiencia del cine-espectador en su recorrido a través de un film no es ni reducible, ni acelerable: no es simulable. Se paga con el precio de la prueba que no conduce al 'ganado/perdido' del juego. No se puede expresar como un 'resultado'. No es una respuesta o un tipo de respuesta a una serie de estímulos. Esta cuestión de la experiencia aparece actualmente como central. Porque la experiencia incomoda a los mercados. Desgasta a los consumidores (los educa). Molesta por naturaleza, fatiga a los adoradores de perpetuas novedades. La imperceptible (pero implacable) ley de las sociedades de espectáculos comerciales, reduce el papel de la experiencia (no la que se vende o se consume sino la que se transmite o intercambia) y de paso reduce el margen subjetivo de toda relación."
Jean-Louis Comolli, cineasta y crítico francés, en Trafic (nº 15, 1995). La imagen pertenece a esa experiencia deliciosa llamada Un conte de Noël, de Arnaud Desplechin (Un cuento de navidad, estrenada en Argentina como El primer día del resto de nuestras vidas).

El juego infinito del cine

“Nunca pude comprender cómo la gente puede ver películas sin hablar de ellas. No escribir sobre ellas, bien, admitámoslo, pero no hablar… La cinefilia no consiste en ver películas solo, en la penumbra, frotándose contra la pared como una rata –esto no es más que un aspecto de la cuestión– sino que consiste en no hablar durante una hora y media, estar obligado a escuchar, a mirar, y durante la hora y media siguiente recuperar el tiempo perdido. Y si no hay nadie para hablar, uno se pone a escribir, lo que sigue siendo una forma de hablar. Entonces, se trata siempre, a pesar de todo, de hablar, de escribir, con interrupciones durante las cuales el film tiene la palabra. Es como en el tenis: se saca por turno. Y para mí, la cinefilia, eso que yo llamo la tradición oral, es un conjunto de prácticas sociales. Si se quita un elemento de este conjunto, por ejemplo si nadie más escribe, entonces de golpe nadie habla, nadie ve, pues solamente podemos ver bien las cosas cuando somos capaces de decirlas, de hacerlas volver por la palabra, y esto ¿no será porque a veces tenemos ganas de verificar? Me digo que no tendría el placer de volver a ver un film tal como es y tal como lo había olvidado si –durante todos estos años en que no lo había visto– no hubiera al menos hablado de él. Entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el ‘juego’ es infinito: es ahí donde tocamos la parte más íntima del cine.”
Serge Daney, en Cahiers du Cinéma (nº 458, Julio/Agosto, 1992). La imagen pertenece a Caché, la genial película de Michael Haneke.