“Nunca pude comprender cómo la gente puede ver películas sin hablar de ellas. No escribir sobre ellas, bien, admitámoslo, pero no hablar… La cinefilia no consiste en ver películas solo, en la penumbra, frotándose contra la pared como una rata –esto no es más que un aspecto de la cuestión– sino que consiste en no hablar durante una hora y media, estar obligado a escuchar, a mirar, y durante la hora y media siguiente recuperar el tiempo perdido. Y si no hay nadie para hablar, uno se pone a escribir, lo que sigue siendo una forma de hablar. Entonces, se trata siempre, a pesar de todo, de hablar, de escribir, con interrupciones durante las cuales el film tiene la palabra. Es como en el tenis: se saca por turno. Y para mí, la cinefilia, eso que yo llamo la tradición oral, es un conjunto de prácticas sociales. Si se quita un elemento de este conjunto, por ejemplo si nadie más escribe, entonces de golpe nadie habla, nadie ve, pues solamente podemos ver bien las cosas cuando somos capaces de decirlas, de hacerlas volver por la palabra, y esto ¿no será porque a veces tenemos ganas de verificar? Me digo que no tendría el placer de volver a ver un film tal como es y tal como lo había olvidado si –durante todos estos años en que no lo había visto– no hubiera al menos hablado de él. Entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el ‘juego’ es infinito: es ahí donde tocamos la parte más íntima del cine.”
Serge Daney, en Cahiers du Cinéma (nº 458, Julio/Agosto, 1992). La imagen pertenece a Caché, la genial película de Michael Haneke.
01 julio 2009
El juego infinito del cine
21 junio 2009
Up, la felicidad de sentirse parte
No existe gente en Sudamérica. Sólo paisajes exóticos y animales extraordinarios. La fantasía burguesa del american dream of life (el way ha trastabillado y la certeza de su destino es poco menos que sospechosa) se eleva por las nubes y persigue el grado cero de la cultura. Regresar al estado prístino del hombre es para esta nueva película de Disney/Pixar regresar a una tierra prometida donde el hombre occidental (el hombre norteamericano) se encuentra consigo mismo para la revelación de su destino: abandonar en la figuración onírica (que la película finalmente materializa de manera melancólica en un álbum de fotografías) la fantasía de sus deseos incumplidos y transmitir, como deber insoslayable y categórico, la norma de corrección moral a las nuevas generaciones. Descendencia que atraviesa la frontera de lo filial y que abarca, terminada la guerra fría y la amenaza furiosa del comunismo, todo el planeta Tierra (representado, como tantas otras veces, en un personaje simpático de ojos rasgados).
Identificarse con el anciano desdichado pero con sueños. La bella secuencia sin diálogos del comienzo (con aplausos garantizados y sentido de extrema precisión) introduce la idea del sueño americano concretado pero con la salvedad de un resto que ha quedado insatisfecho. Pero este resto no es estructural: ¡nada hay en el pragmatismo de nuestra sociedad que no pueda satisfacerse mediante la acción! El dictamen infla el pecho de voluntad y mueve a la aventura: “habré sido feliz si puedo completar el sueño de mi infancia”. Del puedo-morir-feliz-porque-estoy-realizado al no-debo-morir-sin-realizar-esto. Con menos ingenuidad que sutileza, es la muerte de su esposa lo que introduce al protagonista en la anagnórisis inicial que sirve como el gran disparador de la trama. No fue el modo de vida social (causa del hombre) aquello que impidió la realización del viaje y la satisfacción del deseo compartido en el matrimonio sino la muerte cruel y repentina (consecuencia de la naturaleza) la que dejó trunco el sueño. Para evitar desengaños molestos (y demasiado tempranos en el espectador) la película recurre a lo que mejor sabe hacer la Disney de la última época: simular una crítica al american way of life (que ya no importa demasiado, como dijimos más arriba) mediante una escena clara y contundente: la pequeña y simpática casa del anciano rodeada de una modernidad que se levanta implacable y sin respeto por los otros. La solución aplicada por Disney a semejantes terrores de modernidad estereotipada es un giro postmoderno de indiferencia nihilista: integrar, cueste lo que cueste. La molestia es el viejo y su fantasía incumplida, así que hagámoslo soñar y volar por las nubes. No cuesta nada.
Identificarse con el niño aventurero, ingenuo, desarraigado, sin madre, con padre ausente y así… Esencia del otro que no forma parte, aún, de la maquinaria deseante del pueblo norteamericano (que sintiéndose arquetipo de Occidente, siempre utiliza los ojos rasgados como símbolo de otredad). Identificarse con ese otro cuya esencia es lo disfuncional, como el mundo; ésa es la cuestión. Se persigue a corto plazo una meta sencilla (ayudar a los mayores) para ser aceptado por la generalidad anónima de integración inmediata. La incipiente comunión entre el viejo y el niño es forzada a conciencia (uno busca una cosa, otro busca otra cosa), aunque rápido se complementan como si fueran la misma persona y aprenden, en el contexto celestial de un paraíso divino (con diablo y demonios caninos incluidos), a ser mejores personas y con menos problemas. Es decir, mejor adaptadas.
Modelo a seguir. Las inmaculadas Cataratas Paraíso son el último vestigio de un paisaje ignoto, lleno de misterio pero sin vida, salvo la de un extraordinario animal de colores intensos y la de un norteamericano llamado Charles Muntz en compañía de sus servidores, descarriado del sistema que sólo busca la gloria personal. Un detalle importante: ambos están junto a sus crías. El ave junto a sus pichones (vínculo que se revela hacia el final para transferir hacia el par anciano-niño las cualidades inmaculadas de su naturaleza) y Muntz junto a sus perros charlatanes. Debemos entenderlo (nos dice Disney): en este paraíso perdido, en esta tierra de grado cero cultural donde todas las relaciones toman la fuerza virginal de la pura evidencia, los padres crían a sus hijos (no como en aquella otra donde los padres se ausentan sin razón y dejan la educación de sus pequeños al azar de la calle); aprendamos del paraíso aquello que nos falta para continuar siendo mejor de lo que somos. El modelo a seguir, por supuesto, no es el del hombre descarriado, paranoico y egoísta que en lugar de dejar descendencia busca la gloria personal y hace hablar a sus perros mediante tecnologías inefables. El modelo a seguir es el del animal bello, incorrupto y libre (acompañado en la aventura, por si acaso, por un canino rubio y bondadoso -los otros son negros y malos- que se separa de las huestes del enemigo para convertirse en mascota ideal y reforzar, sin posibilidad de error, el sentimiento de pertenencia que corresponde).
La medida de las cosas. En la forma que América se sueña a sí misma, en las alturas de la tierra prometida que sirve para purgar los malos sentimientos y las culpas de antaño, una teoría del buen salvaje con ribetes postmodernos (con tantos ribetes que incluye la negación del salvaje en cuestión) cumple con la intención de hacer borrón y cuenta nueva. El fin: rescatar lo más conservador del vínculo filial en la naturaleza para su aplicación, luego del viaje de regreso, en la aldea desde la cual se inició el viaje de aventuras iniciáticas (que en Up se realiza, si y sólo si, a través del saber conservador de los mayores). Porque si un aprendiz de boy scout puede ser, en la Nueva Era Obama, un niño obeso, ingenuo, sin madre, con padre ausente y de origen oriental, también es cierto que su padre no puede ser un inmigrante que venga a alterar (en el sentido etimológico de introducir a un otro) lo más conservador y tradicional de una cultura superior que busca ser expandida como modelo de aplicación sobre todas las geografías imaginables. La transmisión de la norma de un padre a su hijo se transforma, de este modo, en el sentido general (y principal) de toda la película. Pero, está claro, no de cualquier padre; ni tampoco a cualquier hijo.
Cada cual en su lugar (para recibir la medalla). En la cultura norteamericana, pragmática como pocas, la palabra ha sido siempre menos importante que la acción. Lejos de habladurías, consejos o exigencias señaladas con el dedo (la película no subraya sus intenciones mediante los diálogos, pero sí mediante la aplicación de una fórmula que parece una réplica de la de Wall-E) el anciano protagonista, mediante las acciones de su viaje, ocupa el lugar que la película le ha ido preparando desde el comienzo: el del padre que imparte la ley. Preparación llevada a cabo no de boca en boca, no a través de relatos o de mitos que transmiten los detalles de una regla individual en el contexto particular de una sociedad cuyo domino simbólico termina donde comienza el de cualquier otra, sino a partir de la asignación de los diferentes personajes a lugares de sentido específicos en las tramas y subtramas que no siempre, como en este caso, se ensamblan con la fluidez y la naturalidad con que podrían hacerlo. El ya clásico funcionalismo de Disney/Pixar, entonces, aburre primero y se vuelve en seguida cada vez más irritante (y hablo de su funcionalismo, no así de la película en general, que pese a lo que puede sugerir esta nota no me parece mala). Y cuando comprendemos que no sólo los personajes conforman una seguidilla de pequeñas alegorías del mundo globalizado sino que además es al espectador a quien se le reserva un lugar privilegiado en el ensamblaje de significados pragmáticos donde cada cosa tiene su razón de ser, todo resulta demasiado aleccionador. Porque no es a su nuevo hijo de ojos rasgados y con gritos de pertenencia a quien el padre satisfecho (cumplido ese resto que ya no molesta) ofrece su lugar: es a nosotros, los espectadores, a quienes nos invita con una sonrisa final y un dejo melancólico (que siempre ayuda) a ocupar ese cuerpo de pertenencia ideal que los años de experiencia mediática han sabido disfrazar sobre el esqueleto real del puro adoctrinamiento.
Nosotros, contentos de ser parte, felices por ser hijos, dispuestos con nostalgia ajena a recibir lo mejor de la experiencia para el mejor de nuestros futuros posibles, aplaudimos, integrados a la maquinaria que demanda por nosotros y que materializa en fotografías de deseo realizado (ya sin resto) la individualidad que nos hace, o nos hacía, libres.
06 junio 2009
¡Ya está muerto, Connor!
¿Puede una buena película sentirse innecesaria? No lo creo. Debido a esto es que cuando leo o escucho que tal o cual película es buena aunque no aporta demasiado al cine ni a nuestras vidas (sí, a nuestras vidas, tan grandilocuente como suena), entonces me pregunto: ¿por qué es buena? El cine empaquetado de estética elegida con el dedo terminó por cansarme; que Terminator salvation (McG, 2009) quiera escapar a conciencia de ese injerto a puro paisaje soleado que es la tercera entrega, convirtiendo ese dúo de joyas de la ciencia ficción y el cine de acción creado por James Cameron (lectura y relectura mediante) en una saga que jamás debiera haber tenido lugar, no es un mérito: se trata sólo del resultado de un sondeo de mercado.
Terminator salvation es puro packaging, pura pose. Viene con un Christian Bale adusto de regalo y con un salto de bleach generalizado (proceso del revelado que desaturiza los colores y acentúa los negros y el grano de la imagen) que lava no sólo el colorido del paisaje sino también la identidad de la película. Hay un primer momento sintomático en lo que tiene que ver con la falta de personalidad que el film intenta reparar con poses forzadas y etiquetas resaltadas: el plano secuencia que presenta a John Connor, donde un helicóptero aplasta el cuerpo metálico y casi sin vida de un terminator y al instante vemos que alguien se acerca para dispararle en el cráneo destruido, de manera redundante, sólo para que la cámara se eleve y descubra a Christian Bale en su pose de milimétrica solemnidad y con el arma apuntando hacia al frente, esperando en posición correcta su plano de introducción. También es una pose, para contrastar el ejemplo, cuando en Terminator 2 Arnold Schwarzeneger sale del bar con su ropa de cuero y Cameron pone a todo volumen Bad to the bone, pero en este caso la clave está en el humor con que el director resuelve la escena y en las marcas de estilo originales que construyen una iconografía integrada sin molestia a la acción de los personajes (dos cosas que McG ignora por completo o decidió olvidar para el rodaje de esta película).
La pregunta que habría que hacerle al film de McG es: ¿cuál es la necesidad? Y por supuesto que no se trata de hacer trasladar el arte del cine al campo de la utilidad de lo cotidiano o del pragmatismo de los espíritus pueriles (ya lo dijo Wilde: el arte es completamente inútil) pero sí de ubicarlo en un contexto de realidad material que resulta insoslayable o, más bien, de desubicarlo mediante un par de golpes para identificarlo con las prontas búsquedas mercantiles a cortísimo plazo que una película como Terminator salvation se plantea desde su misma concepción, mirándose el ombligo y manoteando lo que tiene cerca sin pensar demasiado en los resultados finales (lo que produce una paradoja simpática, porque todos los guiños que tiene esta cuarta entrega con las dos primeras partes creadas por Cameron, en diálogos, música y hasta en personajes duplicados -en imagen Arnold Schwarzenegger, en sonido Linda Hamilton- quieren ser, y terminan siendo, lo más personal y espontáneo de toda la película). Terminator salvation no busca otra cosa que justificarse a sí misma con un disfraz estético de colores desaturados que resulta caprichoso, que elige en una sala de postproducción de entre tantos otros disfraces que podrían haber sido elegidos con igual intrascendencia. Necesidad o contingencia, esa es la cuestión: que una película provoque en el espectador la sensación de que sus imágenes tienen una existencia trivial y pueden ser reemplazadas por otras tantas similares o que, por el contrario, se sienten únicas en el público, precisas y fatales.
Ya desde el comienzo, si recordamos, Terminator salvation se desdobla en dos tramas, la de John Connor por un lado, la de Marcus Wright y Kyle Reese por el otro. Las dos líneas narrativas se van intercalando mediante un montaje alterno que podría ser el elegido o también cualquier otro (otra vez la sensación de lo innecesario) y que para preceder cada cambio de trama mediante el corte de montaje (ir de Marcus a Connor y viceversa) se suceden escenas de acción separadas unas de otras que no aportan ni a la caracterización, desarrollo o entendimiento de los personajes ni a la película en algún aspecto que no conforme lo que más arriba llamábamos la idea de packaging, lo superficial mentiroso que simula identidad y que poco tiene que ver con las formas posibles que ofrece el cine y mucho con las intenciones de concebir un espectador tan lavado de pretensiones que encuentre una pronta y sencilla forma de identificarse con un material perecedero, sin devolución y reemplazable por otro similar a las pocas semanas pero con otro título en sus créditos. ¡Seamos sinceros! Ninguna de las set-pieces de Terminator salvation permanece en la memoria del espectador más de unos cuantos segundos; todas ellas son veloces y estridentes pero ninguna provoca adrenalina en la mirada ni en la expectativa de su resolución. Tanto se pierde este larguísimo spot publicitario de McG en tener identidad propia (en cuanto a lo estético del envoltorio) que diluye toda posibilidad de construir algo en apariencia tan simple pero en el fondo tan complicado: contar el cuento, y contarlo bien. Y no me refiero a contar algo que se entienda con facilidad, a escupir ideas más o menos coherentes unas con otras o a concebir que unos cuantos personajes tengan un par de objetivos definidos por cumplir en cada secuencia dramática y algún que otro obstáculo en el medio que se los impida para mentener el interés del espectador: contar bien el cuento es prescindir de lo que sobra; transmitir al espectador que las cosas vistas y oídas en la pantalla, necesarias y vitales, no podrían haber sucedido jamás de otra manera (recomiendo para los que sepan algo de inglés este video donde James Cameron explica, con detalle, el difícil proceso de hacer que el montaje final de una película contenga sólo lo necesario y no se pierda en información secundaria que subestime al espectador).
Terminator salvation, olvidándonos por unos segundos de su franquicia, tampoco es una buena película de acción; sin ir más lejos, el desenlace no le importa a nadie y carece de toda tensión porque no hay un antagonista definido de antemano (el que aparece en los minutos finales está sacado por arte de magia de la galera de lo paródico y tampoco funciona demasiado). Las tramas se juntan, la salvación se produce, el clima adverso se resuelve y la frustración del espectador queda flotando en el aire. Ruidosa y explosiva, algo desordenada y obvia en su banda sonora (¿qué te pasó, Danny?), la película no logra fijar ninguno de sus momentos en la memoria colectiva del público. ¿Y cómo es posible terminar de ver una película de este género sin recordar con placer de adrenalina alguna de sus secuencias de acción con el deseo de volver a repetirlas cuanto antes? Terminator salvation es como bajarse de una montaña rusa en un parque de diversiones y reemplazar el grito impulsivo de “¡otra vez!” por un tímido “sí, bien, ¿eso fue todo?”. Innecesaria.
19 mayo 2009
Cine de sábado vs. Cine de lunes
"El cine argentino no existiría sin algunas de las formas de subsidio; todo el cine europeo no existiría sin la protección. Uno no recupera nunca. Nadie lleva a la novia el sábado a la noche, o los matrimonios no van el sábado a la noche, salvo en casos muy excepcionales, a ver mis películas. Este cine mío está mucho más cerca del lunes, martes o miércoles. Y el cine todavía sigue siendo la salida."
Fernando "Pino" Solanas, en Perfil (14/09/2008).
El cine todavía sigue siendo la salida. Frase exacta, en su doble interpretación: salida con o salida de. O las dos cosas a la vez (aunque, está claro, joyas del cine comercial como Titanic, que abofetean lo cool y la vertiente más retrógrada del cine postmodernista, no es cosa de todos los días). El problema, me parece, es cuando el Cine de sábado se ve toda la semana, todo el año, todo el tiempo.
17 abril 2009
No me gusta...
...que la crítica de cine se limite a la descripción de rubros técnicos o a la impartición de una moral según la cual el cine debería ser una cosa y no la otra.
...El club de la pelea (Fight club, 1999), la película más sobrevalorada de los 90.
...que duela tanto, aún hoy, que Fabián Bielinsky se haya ido tan pronto.
...XXY, la ópera prima de Lucía Puenzo, esa película de trazo grueso que tiene los peores diálogos del cine argentino en años, en parte porque parecen estar incluidos con el único fin de hacernos codificar lo que vemos y de hacernos provocar, en vano, alguna emoción (El niño pez corre hoy la misma suerte y es recomendada por muchos críticos, aunque se trate de una película con una narración que tropieza en cada escena, queriendo hablar de algo sin mostrarlo jamás).
...pensar en el cine como un medio de comunicación.
...que muy pocos se den cuenta que el éxito de un festival de cine como el Bafici se debe, entre otras cosas, a una entrada a un precio popular. O que se den cuenta pero que no les importe o no sepan aprovecharlo durante el resto del año.
...Snatch, la película que consolidó la fama de Guy Ritchie, un director que jamás, hasta ahora, tuvo algo para decir.
...que con intolerancia se le exija historicidad y politicidad al cine, ignorando que ambas cualidades están siempre presentes en todo acto creativo, aunque no necesariamente, por suerte, de manera panfletaria.
...que no se vea ni se discuta cine en las escuelas.
03 abril 2009
Bafici (5) El deseo de mirar
La neige au village
Martin Rit
Francia, 2008, 49'
¿Por qué no escribe novelas?, le preguntaban todo el tiempo a Borges los periodistas de turno. El escritor explicaba que no lo había hecho ni que jamás lo haría porque la novela, a diferencia del cuento (que, decía, se concibe como un todo preciso, posible de vigilar hasta en el más fino de sus detalles) era construida por el lector de manera sucesiva, a lo largo del tiempo, y que una vez terminada muchos pormenores del conjunto se perdían o quedaban relegados. Quizás de un sentimiento parecido al del escritor parte el joven Martin Rit para dirigir esta pequeña joya que se extiende durante apenas 49 minutos. Me pregunto, ¿no es común que nos quejemos cuando una película estira de manera excesiva una idea excelente con el solo fin de justificar la duración estándar de cualquier film comercial? Bueno, por donde se la mire esta película francesa sortea los estiramientos y respira concisión y buena forma. Y hablando de mirar, el asunto en cuestión: porque esta belleza tiene a la mirada atravesada por el deseo como absoluta progonista; o más bien los protagonistas son dos hombres y una mujer atravesados por el deseo de una mirada; o mejor: un triángulo de miradas que no pueden escapar del deseo. Del deseo de mirar, por supuesto.
El disparador de la trama es sencillo (y recuerda a la hermosa En la ciudad de Sylvia, vista en el Bafici 2008): un hombre recostado en el parque descubre a otro hombre que mira a una mujer sentada en un banco, leyendo; la mujer se levanta y se va caminando, el hombre que la observaba empieza a seguirla y el testigo privilegiado de toda la escena, que encuentra muy sospechosa la actitud del perseguidor, decide con cautela seguir a ambos. Simple, ¿no? Más simples aún son los pequeños giros que continúan haciendo de la trama una excusa para la puesta en imágenes de una mirada que mueve a los personajes; a través de calles de piedra, de parques, de escaleras, a pie o en auto, la mirada es la que dicta el paso impulsivo de los cuerpos. Entonces el movimiento sumado a la mirada se vuelve una persecución gobernada por un deseo que exige no tanto apresar al objeto observado sino mantener en el tiempo el acto mismo de la observación. ¿Por qué no dura 4 horas la película, entonces, si de observar se trata? Porque el director se da cuenta, pronto, que el deseo es como un cometa lanzado hacia lo imposible.
